Κυριακή, 30 Σεπτεμβρίου 2012

ΔΑΦΝΙΣ ΚΑΙ ΧΛΟΗ. Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΛΟΓΓΟΥ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 4


En 1963 Nikos Kúnduros sorprende al público con una película radicalmente diferente a sus anteriores creaciones. Se trata de «Mikrés Afrodites», que en cuanto se estrena recibe el aplauso unánime de la crítica especializada y le aporta al director cuatro premios en el Festival Internacional de Cine de Tesalónica y otros dos en el de Berlín. Este éxito sin precedentes parece contradecirse con el hecho de que las películas de tema clásico norteamericanas y europeas se encuentren en plena decadencia, pero no es así. Lo cierto es que, mientras el peplum y las grandes producciones entran en crisis, nace una nueva corriente de cine de autor que devuelve considerables dosis de dignidad a la maltrecha filmografía inspirada en Grecia y Roma. En Italia serán Fellini, Rossellini y Pasolini los encargados de revisitar la literatura grecorromana en su personal búsqueda de la esencia del ser humano, y en Grecia trabajan en esta línea, como ya se ha comentado, Tsavelas, Dassin y Cacoyannis. 
Kúnduros ha comentado con cierto humor que, a pesar de que quiere a todas sus películas por igual como si fueran sus hijos, «Mikrés Afrodites» le resulta especialmente entrañable porque ha sido la única que en vez de generar pérdidas o sufragar tan solo los costes de producción le aportó algo de dinero. Quitándose importancia, considera que el éxito que alcanzó con este film se debió precisamente al cambio de mentalidad y de gustos por parte de los espectadores, pero en realidad hay muchas más razones. Podemos afirmar que, ya desde el momento en que su proyecto fue tomando cuerpo en el guión, estas «Pequeñas Afroditas» prometían cautivar al público, ya que para la redacción del texto contó con los experimentados Sfikas y Vasilikós, y el propio Kúnduros se implicó en esta tarea (Mitrópulos 1968, 79) aunque no conste su nombre en los títulos de crédito como guionista. 
Si Tsavelas introducía el teatro griego antiguo en la gran pantalla y Cacoyannis se ejercitaba en la difícil tarea de la codificación del drama antiguo al lenguaje cinematográfico hasta conseguir presentar una obra realista, Kúnduros va más allá y se propone conducirnos a la verdadera Grecia Antigua, despojada del glamour y la tebeización a la que el público se había llegado a acostumbrar después de centenares de películas de tinte más o menos mitológico o histórico. Este viaje iniciático nos traslada a paisajes naturales verdaderos fotografiados magistralmente por Giovanni Variano aprovechando al máximo todas las posibilidades de la luminosidad del cielo y el director quiere resaltar este hecho ya al comienzo de la película informándonos de que se ha rodado íntegramente en exteriores de la isla de Rodas y de la costa de Maratón en la región del Ática. A los escenarios se une también una música genuina helénica que va a tener un papel decisivo a lo largo del film tanto en la estructuración narrativa como en el realce de las escenas fundamentales. Y para terminar de contextualizar el film se nos detalla en los créditos iniciales que está ambientado en el año 200 a. JC. y que se basa en «material encontrado en los Idilios pastorales de Teócrito (s. III a. JC.) y en el texto clásico antiguo de Longo Dafnis y Cloe». 
Cuando uno termina de ver —o más bien de vivir— «Mikrés Afrodites», de ningún modo se siente defraudado. No se puede explicar cómo, pero sí que puede afirmar que ha estado en la Grecia Antigua. Se ha visto inmerso en dos historias de amor completamente creíbles, ha acompañado a los personajes, se ha alegrado y también ha sufrido con ellos. Y si a continuación hace un análisis de esta experiencia surgen aparentes contradicciones: el tema es amoroso pero la película no es romántica, la música y las danzas son folklóricas pero no se presentan como un paréntesis a modo de documental, el final es trágico pero no es una tragedia griega. En resumen, parece que la verdadera originalidad de la película reside precisamente en combinar en su justa medida elementos bien distintos hasta crear un juego de contrastes que logra su propósito de hacer que el espectador experimente lo que el director ha querido. Sin embargo, la perplejidad aumenta cuando uno se pregunta en qué medida el film bebe de Teócrito y en qué medida de Longo, porque a simple vista es innegable que el marco de la narración y las historias en sí recuerdan el género bucólico pero si releemos las dos obras clásicas encontramos muy pocas coincidencias. Es más, hablar de adaptación cinematográfica de los textos originales sería completamente incierto. Antes bien, creemos que la clave la da el mismo Kúnduros al comienzo de la cinta al confesar que se basa en material (sin especificar más) del poeta siracusano y del novelista lesbio. Es decir, los textos antiguos son el punto de partida y no el único material que ha estado presente en la concepción del guión. 



 TRATAMIENTO DE LAS FUENTES LITERARIAS: LONGO Y TEÓCRITO 
 A pesar de que, como se ha comentado ya, Kúnduros acude al nombre de Longo para dar consistencia a las fuentes literarias en las que se ha inspirado a la hora de concebir su película, lo cierto es que poco hay en común entre Dafnis y Cloe y «Mikrés Afrodites». 
La novela fue el último género literario inventado y cultivado por los griegos (entre los siglos I a. C. y IV d. C.) y se caracterizó por presentar una estructura abierta y gran variedad temática (García Gual 1988, 1134). Son evidentes las influencias que tuvieron Eurípides, la Elegía Erótica Helenística y la Fábula en la formación de estos textos, cuya lengua literaria, fluctuante entre la prosa y el verso, fue el vehículo de historias fantásticas, románticas y de aventuras situadas en un tiempo imaginario y siempre con un final feliz. Longo de Lesbos (finales del s. II d.C.) ha pasado a la historia por ser el autor de la novela pastoril más famosa de la Antigüedad que ha inspirado a músicos, pintores y artistas de todos los tiempos. En cuatro libros nos sumerge en la historia amorosa de dos jóvenes de origen noble que al poco de nacer fueron abandonados en los campos. Su enamoramiento progresivo va madurando a través de sucesivas aventuras hasta culminar con los reconocimientos por parte de sus verdaderos padres, la ansiada boda y su unión en el tálamo nupcial. A la luz del texto antiguo no hay muchas coincidencias con nuestra película, ni siquiera en los nombres de los jóvenes protagonistas, ya que ella se llama Cloe pero él Skymnos. Tampoco se nos muestran como se los describe físicamente en la novela (ella rubia, él moreno) y del hilo argumental sólo nos queda el ambiente bucólico y el tema de la relación amorosa. Afinando un poco más podríamos subrayar también el hecho de que en la novela Cloe se enamora del joven cuando lo ve por primera vez bañándose, que se cita una gruta de las ninfas, que en el libro II se celebra una fiesta en honor a Dionisos con bebida, música y danzas, y que, en el libro III, asistimos a una caza de aves en temporada invernal a las puertas de la casa de Dryas, todo ello presente en algún momento del film. Nos parece, por lo tanto, que no es acertado considerar «Mikrés Afrodites» como la mejor de las «adaptaciones cinematográficas oficiales» de Dafnis y Cloe (De España 1998, 418), sino que, como bien apunta Yorgos Yatromanolakis, el director toma a Longo como punto de partida para crear un nuevo mito atemporal y, por tanto, eterno. De esta forma, siguiendo lo que en poesía se conoce como «método mítico», Kúnduros elabora su propia atmósfera sensual manteniéndose independiente con respecto al texto antiguo y teje un hábil diálogo entre las fuerzas de la naturaleza y los cuerpos de los protagonistas, que se interrelacionan. Este nuevo discurso erótico va a tener como base el juego de contrastes entre la serenidad más absoluta y la violencia más desgarradora, la inocencia y la perversión, el placer y el sufrimiento de forma que, a todas luces, supera el relato del novelista lesbio ganando en profundidad y, al mismo tiempo, en complejidad. Un tratamiento a parte merece el peso de Teócrito en esta película, ya que en este caso sí que vamos a encontrar numerosos puntos de conexión entre los dos autores, su obra y su concepción estética. 
Teócrito de Siracusa (s. III a. JC.), perteneciente a la escuela jónico-alejandrina, sigue fielmente las teorías poéticas de Calímaco relativas a la brevedad de las composiciones, el tono sencillo y la nimiedad del argumento. Tiene además la capacidad de abarcar temas y formas variadísimas y su objetivo prioritario es conseguir atraerse la atención del auditorio a través de la originalidad. Para ello experimenta con los diferentes dialectos y metros asociados a diversos géneros literarios, fusiona el canto con el diálogo o con el relato, dramatiza algunos poemas para conseguir contrastes expresivos, busca la musicalidad del lenguaje recurriendo a estribillos o a repeticiones y hasta se atreve a introducir tintes de humor e ironía, y, al igual que muchos otros poetas de Época Helenística, mostró un gusto esquisito por el estudio de los caracteres y del efecto estético de los contrastes. 
El manuscrito Ambrosianus 104, el más completo hasta la fecha, contiene un tecnopaivgnion («Siringa»), 27 epigramas y 30 Idilios (literalmente «pequeños eivdh»), de los cuales no todos tienen relación con la poesía bucólica. Es más, estos Idilios se han clasificado unos como poemas pastoriles, otros como poemas mitológicos y otros como poemas mímicos (rurales y urbanos), dejando a un lado los de difícil clasificación. Lo realmente importante es que Teócrito, mediante sus idilios bucólicos, se convertirá en un eslabón decisivo para la gestación de un nuevo género literario formado sobre elementos literarios y populares, que continuarán los poetas Mosco, Bión y, en Roma, Virgilio. Los elementos constitutivos de esta Poesía Bucólica Helenística son de sobra conocidos ya que han llegado hasta nuestros días como reglas de obligado cumplimiento, a saber, el tema amoroso-pastoril (normalmente a partir de una competición lírica entre pastores), el «locus amoenus» que enmarca el desarrollo de la acción y la atemporalidad. 
Repasando la cinta de Kúnduros comprobaremos que muchos de los detalles del argumento y de la puesta en escena están presentes en diferentes poemas de Teócrito. Así, el suicidio del joven protagonista al final de la película no es un añadido inventado por el director para causar un efecto de catarsis en los espectadores. Esta escena tiene ecos del suicidio de Dafnis en el Idilio I y en el del amante no correspondido en el XXIII, si bien no hay que negar que este recurso supone una evidente mezcla del género lírico con el dramático y que logró ya en los oyentes de la Antigüedad el esperado efecto de sorpresa. Kúnduros conseguirá sin embargo acentuarlo al colocarlo justo en los últimos minutos del largometraje resaltado, además, por la fortografía y la música de fondo. 
También encontramos en las fuentes literarias las escenas de la pesca (Idilio XI) y de la paloma de la amada (Id. V) pero sin duda alguna es el coloquio amoroso del Idilio XXVII donde más resonancias hallaremos con respecto al film. Este poema, único en la colección y de dudosa atribución a Teócrito (Brioso 1986, 285), es un mimo rural que, tras un comienzo abrupto, da paso a una larga esticomitia entre Acrotima y Dafnis con tono fresco y cargado de ironías.Destaca en él la figura de la decidida pastora que lucha con todos los argumentos posibles para no dejarse vencer por el acoso del encendido pastor. En estos versos está la fuente de inspiración para toda la historia de amor que en «Mikrés Afrodites» protagonizan los adultos Arta y Tsákalos. Lógicamente, partimos del hecho de que un texto lírico, por la propia naturaleza de este género literario, no se presta a la traslación cinematográfica como lo han hecho los poemas épicos o los dramáticos. Por eso al hablar de la adaptación que los guionistas han realizado sabemos que nunca fue su intención adaptar un breve poema empleando códigos diferentes, debemos por tanto referirnos, más bien, a un trabajo de reescritura y reinterpretación del texto antiguo, que, nuevamente, en el caso de nuestra película y de estas escenas en concreto, supera estéticamente al original. 
La verdadera clave para valorar en su justa medida el grado de afinidad entre el film y la Poesía Bucólica de Época Helenística está precisamente en esa búsqueda de la originalidad a través del juego de los opuestos, que está en el trasfondo de la estructura casi arquitectónica de la película. A pesar de la aparente simplicidad de los personajes, los escenarios y la historia, todos los elementos están distribuidos conscientemente de una forma precisa y armónica. Así, podemos hablar de dos partes bien delimitadas: los preludios amorosos (que ocupan unos 40 minutos de la cinta) y el desenlace de las dos relaciones (40 minutos restantes) engarzados por el tema musical más importante, el de la danza de los pastores. A su vez, la primera parte consta de la presentación de los personajes (en el primer día de la acción), las escenas engarzadas de la caza de las aves por parte de Arta y de la pesca por parte de la joven Cloe (segundo día) y los nuevos intentos de acercamiento entre las dos parejas (tercer día), mientras que la segunda mitad de la obra desarrolla ese tercer día y se construye mediante las escenas de los sucesos antes de la consumación del amor por parte de los adultos, el clímax y el anticlímax (en los que se fusionan las dos historias amorosas) y, finalmente, la partida de los pastores y sucesos finales. Sobre este esquema se añaden los créditos iniciales y los finales, presentados de una forma sencilla y a la vez original, tanto por los dibujos y el tipo de letra escogida como por los temas musicales que oímos de fondo. En este diseño la música, precisamente, desempeña un papel fundamental ya que no sólo acentúa el tono de las diferentes escenas, tan parcas en diálogos, sino que va sirviendo de enlace en las historias paralelas de los niños preadolescentes y de los adultos subrayando también los contrastes. 
Muchas líneas se podrían escribir sobre el sentido profundo de «Mikrés Afrodites», sobre la simbología de los elementos naturales (la fuente, el mar, el pelícano, las aves atrapadas, la roca que observa la unión de los amantes, la lluvia), sobre la evolución de los distintos personajes (las dos parejas de enamorados, el oscuro Lykas), sobre las escasas palabras que oímos o sobre las distintas escenas festivas. Esto ocurre porque Kúnduros ha logrado con gran talento crear una obra clásica y atípica, rica en matices y abierta a diferentes interpretaciones. Ha sabido, en pocas palabras, poner la estética al servicio del hombre y, sin necesidad de grandes pompas, nos ha acercado la Grecia Antigua (sus gentes, su forma de entender la vida) logrando conmovernos. Para ello eligió como inspiración los antiguos poemas bucólicos tomando su tema amoroso, su escenario paradisíaco y una atemporalidad propia de la edad mítica, pero los recreó con música, imágenes y textos que convirtieron lo idílico en real, y lo real en algo cercano a nosotros. Al igual que había hecho Teócrito siglos atrás, también él supo crear para el público una obra artística breve, sencilla y a la vez compleja, bella y original, como lo es la propia realidad del hombre. 

 Alejandro Valverde García 
Fuente: iessantisimatrinidad.es


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